לאומיות ושבריריות במסורתם המוזיקלית של יהודי אפגניסטאן

כישות פוליטית צעירה יחסית אשר ראשיתה בתהליכי האחדה ומודרניזציה ששיאם בשלהי המאה ה-19, המדינה האפגנית במובנה המודרני היא יצירה מורכבת, רבת פנים, וכזאת אשר לאור האירועים האחרונים, עוד נעה במידה רבה בין תהליכי ביזור וריכוזיות אשר סופם עודנו לוט בערפל. על אף שאין בידינו מידע מוחלט בדבר ראשית הקהילה היהודית באפגניסטאן, עדויות עתיקות, בהן כתובות סלע ממרכז אפגניסטאן המתוארכות למאה השמינית, מספקות לנו לכל היותר עוגן כרונולוגי מוקדם להבנת התבססות קהילות היהודים באיזור, וכאשר אלה מתחברות לעדויות מקבילות מן המרחב הפנים אסייאתי, כדוגמת כתובות נוספות מנתיבי המסחר הקדומים של הרי ההינדו-קוש וטקסטים מסחריים ודתיים שנתגלו במערב סין, אנו מקבלים תמונה משוערת של קהילה יהודית בעלת קשרים מסחריים אזוריים, אשר התבססה היטב באיזור במקביל לעליית האיסלאם, אם לא מוקדם מכך.

ככל הנוגע למסורת המוזיקלית הנהוגה בקרב יהדות אפגניסטאן העתיקה, שוב, רב הנסתר על הגלוי, אך רמזים למסורת הפיוט הנהוגה בקרב יהודי מזרח ח'וראסאן, האזור הכולל כיום את אפגניסטאן המודרנית, משתקפים אולי בגווילי ה"גניזה האפגנית", אסופת מסמכים ממקורות שונים שעניינם דת, הגות ומסחר אשר קיומה בא לתודעת הציבור בראשית המאה הנוכחית. מלבד מסמכים עסקיים המעידים על תפוצת היהודים באזורי קאבול ובמיאן, בלח' וע'זנה, נתגלו בדפי הגניזה גם מספר תכנים השייכים לסוגות מוזיקליות, ובהם שירי הלל וקינה לאישים בני הקהילה, וכן מספר קטעי פיוט. בעוד שבאופן טבעי אין לנו כל אפשרות להניח דבר בנוגע לטיב הלחנים אשר נלוו לחומרי שירה בתקופה כה מוקדמת, ניתן לשער בזהירות כי אלה שאבו מן המכלול המוזיקלי הכללי הנפוץ במזרח העולם המוסלמי, כאשר מוזיקאים יהודים שרתו בחצרות שליטי האסלאם למן התקופה האסלאמית המוקדמת, וכאשר בניגוד ליחס המוסלמי המסוייג, היתה הגישה היהודית הכללית כלפי יצירת מוזיקה חיובית בהרבה וייתכן ואף סייעה להגדרת ועיצוב התרבות המוזיקלית הנהוגה בארצות האסלאם בכללותן.

התקופה המקבילה לימי הביניים המאוחרים מסמנת עידן סתום בהיכרותנו עם ההיסטוריה של יהודי אפגניסטאן, ומשוער כי מוראות הפלישות המונגוליות של המאה ה-13, הסבו נזק חמור לרווחתן של קהילות היהודים ברבות מערי חוראסאן, והביאו להשמדת אוכלוסין, או לכל היותר לתנועות הגירה או טמיעה באוכולוסיה הכללית אשר נפגעה גם היא קשות בתקופת הכיבוש. יחד עם זאת, עדויות ארכאולוגיות מן המאה ה-14 מצביעות על המשך הנוכחות היהודית במרחב האפגני, אם כי הראיות הדרושות לשם יצירת תמונה בהירה של מצב היהודים באפגניסטאן עודן דורשות השלמה. ככל הנוגע לקהילת אפגניסטאן במובנה המודרני, זאת קשורה עבותות לקהילות השכנות לה, ובמיוחד לקהילות פרס ובוכרה, כאשר במיוחד ידוע הקשר בין קהילת הראת, עיר חשובה היושבת על אם דרך המסחר המובילה אל תת היבשת ההודית ומערב סין, לבין קהילתה ההיסטורית של משהד שבפרס, ממנה גלו יהודים רבים במהלך המחצית הראשונה של המאה ה-19. הקשר ההדוק בין קהילות פרס והראת התבטא לא רק בקשרים מסחריים ובדמיון תרבותי ולשוני, אלא גם במכלול הפיוטים הנהוג בקרב בני העדה.

קהילות קאבול ובלח הושפעו באופן דומה מן הקרבה הגיאוגרפית והמסחרית לערי טראנסאוקסניה וקהילות הבוכרים שמצפון, כאשר בדומה להשפעת יהדות פרס על קהילת הראת חלקו עם קהילות האם את הניב הפרסי הבוכרי, את הלכות היום-יום וכן את המסורות המוזיקליות הנהוגות בקרב היהודים הבוכרים. יציבות פחות צנועות קהילת הראת המפותחת, קהילות צפון ומרכז אפגניסטאן זכו לפיתוח מסויים לאחר הכיבוש הבולשביקי של מרכז אסיה ה"רוסית", כאשר מהגרים ופליטים שמקורם ביהדות בוכרה,הביאו לחיזוק הקהילות האפגניות המקומיות ואלה בתורם תרמו לעירוב השפעות נוסף שהתרחש תחת תנאי המודרניזציה הגוברת והניידות הכלכלית.

ממבחינת תרומתם ההיסטורית של יהודי מרכז אסיה לתרבויות המוזיקליות של האיזור, חשוב אולי לציין את הקשר של קהילות היהודים למסורות המוזיקליות ה"קאנוניות" של איראן וטראנסאוקסאניה, קשר אשר הודגם לא אחת במעורבות עניפה של מוזיקאים יהודיים לא רק בהלכות המוזיקה החצרונית ובמעגלים הקשורים בה, אלא גם בהיותם חלק בהליכי הבניה הלאומית וביצירתה של זהות מוזיקלית לאומית ומודרנית. לפחות במקרה של יהודי פרס, לחצים חברתיים שונים, בין היתר מצד האסלאם השיעי הביאו לעלייתן של קבוצות מוזיקאים יהודיות, חלקן שושלתיות, ואלה היו מעורבות עמוקות בעשיה מוזיקלית בקרב האליטה הקאג'רית של התקופה המודרנית המוקדמת (מאה-19), וכן בשלב המעבר של המוזיקה הפרסית ממוזיקת חצר המיועדת לקהל שומעים מיוחס, למסורת מוזיקלית לאומית בעלת אתוס תרבותי מודרני, ולעיתים מגוייס. מצב בר השוואה התקיים גם בקרב קהילות בוכרה, סמרקנד ושאר ערי טראנסאוקסניה כאשר יהודים מקומיים התמחו בעשיית מוזיקה לשם צרכים פנימיים וחיצוניים כאחד ומספר מבני העדה, כדוגמת משפחת בבחאן (בבחאנוב) הידועה, אף שמשו כמוזיקאים מקצועיים בחצר האמירות של בוכרה, מעמד מרכזי שאף נורש לצאצאיהם בני התקופה הסובייטית, כאשר מסורת השש-מקום (ששת המקאמים) הפכה לקאנון המוזיקלי המייצג של האיזור, ואף נישאה הלאה אל פזורות יהודי בוכרה ברחבי העולם תוך שהיא הופכת לאלמנט מוכר, אך מורכב, של הזהות היהודית-מרכז אסייאתית והקשר שלה הן לתרבויות האם הקדם מודרניות מחד, ומאידך למדינות הלאום החדשות של התקופה הפוסט-סובייטית, בהן היהודים משמשים כיום במידה מסויימת בתפקיד נוכחים-נפקדים. המסורת המוזיקלית היהודית-אפגנית לעומת זאת, לפחות ככל הנוגע לפיתוחיה המקומיים, הושפעה במידה רבה מזרמים חוץ ממלכתיים אשר התרחשו ברובם במקביל לנעשה בחצר האמירים האפגנים שבקאבול, והושפעו ממנה במידה רבה באופן עקיף, באופן שהשפיע על אופני הקליטה והעיבוד של המסורות האמורות.

המוזיקה האפגנית על סוגותיה השונות, עממיים וממלכתיים כאחד, חלקה מוצא משותף עם מסורת מוזיקת החצר הפרסית, מן התאוריה המוזיקלית שלה, ומדרכי ההבעה המיוחדות לה, כאשר הסטורית חלק ניכר ממצע כלי הנגינה, כגון מיני תופים ניצבים ותופי מסגרת, כלי מיתר וחלילי קנה היה משותף למרחב התורכו-איראני הרחב כמודגם בטקסטים תיאורטיים וציורי מיניאטורה מהתקופה התימורית ולאחריה, כאשר פיתוחים מקומיים נוספים התקיימו בתקופה הקדם מודרנית המאוחרת, שינויים אשר היוו גורם מקדים להבשלת המסורות המוזיקליות המאוחרות של האזורים השונים באיראן, בטראנסאוקסאניה, וכאמור גם במרחב האפגני. היהודים כאמור, בדומה למקרים אחרים בתפוצות ישראל, השתמשו במוזיקה לצרכיהם הפנימיים, כאשר מסורת השיר והפיוט היהודית עצמה מקיימת יחסים פתוחים עם העולם החיצון ולא אחת מאמצת לחנים ומבעים מוזיקלים שונים אל המכלול התרבותי של בני הקהילה.

שלהי המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20 ידעו שינויים מפליגים במסורת המוזיקלית האפגנית, כאשר תחת שלטון האמירים לבית בארכזאי, הפכה המוזיקה הצפון-הינדוסטאנית לסוגה המוזיקלית השלטת בחצר האמירות בקאבול. במסגרת כך הובאו מוזיקאים מקצועיים, לרוב מוסלמים, מצפונה של הודו, ואלה ביססו בקרב האליטה האפגנית את השימוש בתאוריה המוזיקלית ההינדוסטאנית, על המונחים המיוחדים לה, וכן את השימוש בכלי נגינה הינדוסטאנים כגון תוף הטאבלה הכפול וההרמוניום, כלי אירופאי במקורו שעוצב גם הוא לצרכי המוזיקאים של תת-היבשת ההודית. שימושים אלו שולבו בזה של הרבוב, כלי הפריטה האפגני החשוב ביותר כיום. פיתוחים אלו, וכן התקדמות טכנולוגית כהתבססות שרותי הרדיו הממלכתי של שנות ה-40, הביאו לפריחתה של סביבה מוזיקלית פורה, הנשענת על עירוב בין המסורות הפואטיות המיוחדות לאפגניסטאן ולמרחב הפרסי כולו, במשולב עם הקווים המנחים, וכעת במידה רבה השליטים, של התיאוריה המוזיקלית ההינדוסטאנית.

קהילות היהודים, ובמיוחד הקהילה החשובה של הראת, לא חלקו אמנם מגעים עמוקים עם חצר האמירות בקאבול, שיחסה ליהודים היה מורכב ולעיתים אף עוין באופן מובהק, אך אלה הושפעו גם הם מן ההתפתחויות המוזיקליות האחרונות במוזיקה העירונית האפגנית והחלו לאמץ, ולו באופן הדרגתי, את השימוש בכלי הנגינה, במשקלים ובצורות ההבעה המוזיקלית המיוחדות למוזיקה ההינדוסטאנית בגרסתה המקומית, האפגנית.

דוגמא לכך למשל הוא הלחן הנלווה לפיוט " אל רם חסין יה", מן האהודים שבפיוטי קהילת הראת, אשר ייתכן ונשען על ראג באייראמי, הגרסא האפגנית לראגאת בהיירואי ההינדוסטאנית. פיוטים אחרים כגון גרסאות מקומית ל"דרור יקרא" ו-"יום זה לישראל" נושאים אף הם השפעות הינדוסטאניות בגרסא אפגנית, כאשר ככל הנוגע לאחרון, תתכן אף השפעה ישירה של יהדות הודו על הלחן האפגני, תחת תנאי מסחר או הגירה בין קהילות הודו ואפגניסטאן.

נראה כי היחס לעיסוק במוזיקה בקרב בני הקהילה האפגנית היה מעורב ונע בין התנגדות לקבלה פעילה, כאשר מסגרת לימוד ביתית, או אף הזמנת מורים מבחוץ הפכה את השימוש בכלים מוזיקליים, בהם כלים שמוצאם בתרבות ההינדוסטאנית כגון ההרמוניום והטאבלה, לנפוצים דיו על מנת לשלבם באופן סדיר במסורתה המוזיקלית של בני הקהילה, לעיתים בעירוב עם כלים אחרים שמקורם אולי בברית המועצות, כגון המנדולינה. הגירתם המדורגת של יהודי אפגניסטאן לארץ ישראל, הגירה אשר התרחשה בהדרגה לאורכה של המאה ה-20 ואשר הושפעה רבות מן התנודות הפוליטיות והכלכליות במדינה, הביאה להתדלדלותה של הקהילה המקומית, עד העלמותה המוחלטת בפועל, כיום. התבססות היהודים-האפגנים בתחומיי ישראל המודרנית ובתפוצות המערב, על המגעים המרוכבים שהציעה עם שאר קהילות ישראל והעולם החיצון בכללו, הציבה אתגר משמעותי לרבות מן המסורות הישנות שהיו נפוצות בקרב הקהילה, ולמסורתה המוזיקלית בכללה. המסורת המוזיקלית היהודית-אפגנית, מסורת מרוכבת הנעה בין המקומי לאיזורי שזכתה לשינוי מהותי במקביל לתהליכי המודרניזציה שעברה המדינה האפגנית ותוך תגובה למגמות השליטות בתרבות הפופולארית בת המאה ה-20, יצרה תוך זמן קצר יחסית סוגת שירה ופיוט הייחודית לה, ואשר ביטאה בו זמנית שמרנות וחידוש השואבים מן הנהגים שמקורם בקהילות פרס ובוכרה מחד וממסורות מקומיות ישנות וחדשות כאחד. מידורם במידה רבה של יהודים מן הנעשה בחצר האמירים בקאבול, וזאת בניגוד למעורבות משמעותית בהרבה בחצרות האליטה הפרסית וזאת של טראנסאוקסאניה, משמע כי מקומם בהתפתחותה של המסורת המוזיקלית השלטת באפגניסטאן, אשר במובנה המודרני נחשבת כבר היום למוזיקה קלאסית-קאנונית, היה שולי בהרבה.

קהילת יהודי אפגניסטאן, קהילה חדשה-ישנה אשר הפרק המאוחר בהיסטוריה שלה נשען במידה רבה על הגירה וקשרים מורכבים עם קהילות-אחיות מן העולם דובר הפרסית, ואשר פרק הזמן הסוער בה עוצבו לא מעט מאפייניה התרבותיים הייחודיים השיק להליכי הבניה הלאומית המורכבים והבעייתיים של המדינה האפגנית. תהליכים אלו הביאו במידה רבה להגירתה והתדלדלותה של הקהילה היהודית-האפגנית, דווקא בו זמנית לתהליכים אשר יצקו ועיצבו את היסודות למוזיקה האפגנית בדמותה העכשווית, תהליכים אשר הביאו להתפתחותה של מסורת מעורבת יחודית לתפוצות ישראל. עלייתם ארצה של יהודי אפגניסטאן ותרומתן לבנינה של מדינת ישראל באו אולי במחיר של טמיעה אשר השפיעה לרעה על שימור המסורת המוזיקלית של קהילות אפגניסטאן, בטח בהשוואה לאלה של הקהילות-האחיות של פרס ובוכרה, ומציבות תחת סכנת כליון את מסורתם המוזיקלית של בני הקהילה האפגאנית, מסורת אשר מהווה אולי בעצמה בבואה של הייחוד, ואולי אף של השבריריות, של אפגניסטאן המודרנית עצמה.